Harun Farocki

Harun Farocki, cine-ensayista alemán. El más conocido de los desconocidos cineastas alemanes. Estudió cine en la Academia Alemana de Berlin de Cine y Televisión. A finales de los 60's comenczó a realizar sus primeros documentales, todos ellos con un contenido altamente político y con el propósito de agitar en contra de la guerra de Vietnam.

Su primer documental fuera de la escuela de cine, Fuego Inextinguible, es realmente extraordinario, sobre todo por la fuerza que tiene a pesar de casi no manejar escenas verdaderas, sino prácticamente puro re-enactment. Farocki no muestra escenas demasiado violentas, más bien se limita a aludirlas de manera poética e ingeniosa.

"Much beautiful cinema has been born of the circumstance that someone was not allowed to show something and therefore replaced an illustration with an illusion, using omission as a means for creating space for imagination."

-Harun Farocki

A finales de la década de los 70's Harun Farocki cambia su enfoque y comienza a realizar ficciones didácticas Marxistas y para las décadas de los 80's y 90's se vuelve mucho más versatil, concentrándose en los cine-ensayos y cine-documentales.

Far ockis work always begins with a crucial question: What is an image? he asks. What is representation, and how does it relate to that which is represented? By using images to comment on other images, a method he calls "horizontal montage", Farocki attempts to analyze that which can be found behind their visible surface. One of his long-term projects is concerned with the creation of a collection of filmic "expressions" that could be compared to a dictionary for spoken and written language. In a broad sense, this would include further systems of classification, the organization of image collections by topic and motive or even by their narrative meaning.

-Constanze Ruhm

"What I want to get at is that there is almost no such thing as an active vocabulary of images, as compared to the vocabulary of language - and no possibility for linking expressions."

-Harun Farocki

El cine de Farocki es denso y complejo, cuesta trabajo de ver, sobre todo sus últimos trabajos. A mí en lo personal me gustaron más los que realizó en la decada de los setentas debido a que les encontré un tono sarcástico que los más recientes carecían. Sin embargo, me gusta que Farocki haya evolucionado con los años, que no se haya quedado estancado en su manera de contar las cosas ni en los temas que aborda. Hasta donde investigué hoy en día está más concentrado en realizar videoartes para exponerlos en museos que en la realización de documentales como tal.

Arriba Farocki habla sobre su manera de abordar un proyecto. Entrevista realizada en Barcelona con motivo del tercer premio del cine-ensayo.

FUENTES:

• Cineteca Nacional. Ciclo Harun Farocki. http://www.cinetecanacional.net/ciclos.php?cic=1067
• Haussite.net NICHT löschbares Feuer. http://www.haussite.net/set.php?page=http://www.haussite.net/haus.0/PROGRAM/INFO_2001/farocki/farocki_E.html
• Rouge. Harun Farocki's Images of the World. http://www.rouge.com.au/12/farocki.html
  

Johan Grimonprez

Johan Grimonprez nació en Roeselare (Bélgica) en 1962. Estudió en la escuela de Artes Visuales en Nueva York y también asistió al programa independiente de estudios en el Whitney Museum.


Realizó Dial History en 1998. Documental que invita a la reflexión a través de su aparente banalidad. Baudrillard dijo hace un par de decadas que la manera de ejercer el control sobre la sociedad había cambiado: Ya no es a partir de la censura de la información. Ahora, por el contrario, es a partir del exceso de información. Parece complicado entender este nuevo medio de control, sin embargo Johan Grimonprez lo demuestra visualmente en Dial History. Este punto en el que hay tanta información, tantas imágenes, que uno no es capaz de distinguir cual vale más, cual es real, cual es ficción... Uno termina confundido y no siendo capaz de depurar la información que no vale la pena conservar.

El terrorismo es el tema central del documental, en específico el secuestro de aviones. Hasta cierto punto pareciera que Grimonprez se hubiera adelantado unos años a lo que sucedería el 11 de Septiembre del 2001. El ritmo tan cambiante, haciendo alusión a aquel de la televisión, vuelve al documental todavía un poco más violento.

Todo el largometraje está hecho a base de material apropiado: comerciales, noticieros, cámaras de seguridad, etc. Volviendo a Agnès Varda, este sería otro tipo de pepenaje, una manera de darle una segunda oportunidad al material filmado, de poder ser algo más, de no morir en el olvido. Es hermoso y poético el trabajo que realiza Grimonprez al rescatarlo y encontrar la profundidad dentro de lo, por origen, banal.

Arriba un fragmento de "Looking for Alfred" corto realizado en el 2005

Arriba un fragmento de "Double Take" largometraje realizado en el 2009

En los últimos años se ha volcado sobre Hitchock, obsesiónandose con su imagen, lo demuestran sus dos últimos trabajos cinematográficos citados arriba.

FUENTES:

• You Tube. Johan Grimonprez, Looking for ALfred, 2005. http://www.youtube.com/watch?v=--X-5Rw2_vM
• You Tube. Double Take - If You Meet Your Double You Should Kill Him. http://www.youtube.com/watch?v=pCKyyb_3VX0&feature=related
  
• Sean Kelly Gallery. Johan Grimonprez. http://www.skny.com/artists/johan-grimonprez/bio/

Chris Marker

Sans Soleil

"Because I know that time is always time
And place is always and only place
And what is actual is actual only for one time
And only for one place"
T. S. Elliot

Cine ensayo, tal como en la literatura: se postula una hipótesis, se desarrolla y se concluye aceptando o rechazando la tesis.

Una manera de hacer cine en la que lo primordial no es contar una historia, en la que no hay una narrativa como tal que dependa de un conflicto central a solucionar. Una alternativa. Una preocupación del cineasta. El cine ensayo tiene un fin claro desde su preparación y lo mostrado consistirá en fungir como material de apoyo para sustentar o rechazar la tesis, dependiendo de lo que se desee y se sacara de contexto lo necesario a través de la edición, se manipulará la información, se censurará (y en este sentido es donde entra la parte ficcionalizada del cine ensayo) todo por la necesidad de encontrar las respuestas que desde un principio se buscaban.

Pienso: en lugar de guión un ensayo escrito como base. Pero el guión ya trae imágenes y sonidos en él, el ensayo no. ¿Cómo lograr la conversión del papel a la pantalla? No hay métodos definidos ni caminos pre-establecidos, las posibilidades son infinitas y sería mejor que continuaran así. Evitar manuales y pasos a seguir, dejar que la creatividad de cada autor (no defina) conceptualice su propia visión del cine ensayo.

Chris Marker es todo un personaje y en lo personal me tiene completamente impactada. Yo había visto un poco de su cine hace ya algún tiempo y me gustaba, sin embargo jamás me había sentado a investigar un poco sobre él. Después de haberlo hecho puedo decir con completa honestidad que es de los seres humanos más congruentes que conozco. Un director sin pretensiones, sin ganas de volverse millonario o de ser aclamado por la crítica, un director que no se reconoce a sí mismo como director, que decide no jugar el juego de la banalidad, que elige no ser parte del sistema y que lo logra a través de su indiferencia. Un genio del cine, sin más que agregar.

Sin sol. Y el mismo título nos lleva a la reflexión. ¿Qué significa estar sin sol? ¿Por qué un título como este para su documental? En honor al tema homónimo de Mussorgsky, explica Chris Marker. El sol es vida, es luz, es la confianza de un presente. Civilizaciones antiguas han temido que el sol decidiera no salir la mañana siguiente, le han ofrecido sacrificios para asegurar su satisfacción con la raza humana, siempre se ha conocido la importancia del sol. Sin sol es obscuridad, es miedo a no saber que puede estar delante de nosotros, es no conocer, no entender, es dificl acceso, es desconfianza. Es lógico que Marker haya decidido nombrar Sans Soleil una película que aborda el tema de la memoria, sobre todo cuando lo hace de la manera en la que él lo hace. Una memoria dinámica, cambiante, inestable, poco confiable, una memoria que se reinventa con cada instante, que se transforma con cada acceso a ella.

Voz en off como hilo conductor, aunque no siempre pareciera estar en concordancia con la imagen, haciendo una alusión a la relación que se desarrolla entre la memoria y los hechos reales. Hay que saber diferenciar, una cosa es la realidad, otra lo que percibimos de la realidad y una muy distinta lo que recordamos de la misma. El recuerdo pareciera ser volatil, en ocasiones resulta sencillo confundirlo con un sueño, con un deseo, con un anhelo. Como aclara Bergson en Materia y Memoria, la diferencia entre percepción y recuerdo no es de intensidad, sino de materia.

El pasado es lo que está hecho, el presente es lo que se hace. Uno no puede actuar sobre el pasado, pero puede actuar sobre sus recuerdos, sobre su relación con el pasado, puede decidir anclarse en él, modificarlo, superarlo o ignorarlo. Pasan los años y uno mismo va desechando los recuerdos poco significativos, al mismo tiempo que continúa idealizando con nostalgia los significativos.

Una cámara cambiante que pasa de neutra a ser superior, de inferior a masculina, y así constantemente. Una cámara que confronta a las personas que la miran. Una cámara que no voltea la mirada, que la sostiene y que reta, que demanda su derecho sobre la imagen del mundo. Una cámara valiente, curiosa, atrevida, emprendedora. Una cámara que explora y que no se conforma con lo que le muestran, que indaga en el interior, en la mirada, en lo que el ser humano reserva para sí mismo. Una cámara interesada en el ser humano.

Un montaje pensado, en donde la estructura no es lineal, sino poética. Un montaje que desafía al tiempo tanto como la memoria, y accede a este como mejor le conviene. Un montaje que utiliza al tiempo, que vuelve a él ya habiéndolo cambiado, que imagina y rememora sin hacer distinción alguna. Un montaje como el remolino de Hitchcock, como el eterno retorno de Nietzsche, pero que surge desde el exterior para concentrarse en el interior. De lo objetivo a lo subjetivo. De lo externo a lo interno. De la percepción al recuerdo. Un montaje que parece terminar en donde comenzó como un ciclo perfecto, pero que en realidad, si se analiza, no se trata de la misma imagen. Nuestra memoria la ha modificado.

Entrevista con Chris Marker, alias Sergei Murasaki, (su segundo nombre en su "Second Life" que es caracterizado como Guillaume su gato) efectuada vía "Second Life" en Abril 2008:

Iggy Atlas: Why is this conversation on SL [Second Life] rather than in RL [real life]?
Sergei Murasaki: I hope it’ll go faster.
IA: How did you come to have an exhibition on SL?
SM: Curiosity at first. Then it becomes addictive.
IA: How so?
SM: Have you read Adolfo Bioy Casares’s The Invention of Morel?
IA: No, neither of us have read it. Shame on us?
SM: Well, it’s nothing to be proud of. In any event, it’s exactly the world of that masterpiece that I came to find in SL.
IA: Can you describe it for us?
SM: A dream state. The sense of porousness between the real and the virtual.
IA: Actually, what has your experience been in this virtual world?
SM: An example: when Serge told me there’d be two of you, my REFLEX was, “We’ll need a third chair.” Which in reality would be stupid, but isn’t here.
IA: This island, the objects that are here, the Museum . . . Are you their creator and owner?
SM: No, I’ve never been the owner of anything. Some Viennese friends took care of putting it all together. They’re pretty neat folks.
IA: How much time do you spend on SL?
SM: Not an enormous amount, because I still have LOTS of work in RL. But if I could . . .
IA: If you could?
SM: I would retire here for good. Like Brando in Tahiti. There’d be fewer worries in terms of maintenance.
IA: How do you perceive the way in which this virtual space and its users have invented a life, an economy, a virtual commerce of things and monies?
SM: The whole commerce aspect of it I find just as boring as I do in real life. Besides, I don’t understand it at all. But then again, I don’t understand the economy of the real world to begin with . . .
IA: How does SL fit into the context of your artistic preoccupations?
SM: I don’t believe I’ve ever had “artistic preoccupations.” I’m a cobbler. This is supercobbling.
IA: What you’ve managed to cobble to date, when it was made, seems to have prophesized today’s technologies, almost as if it was conjuring them, don’t you think?
SM: You really ought to lighten up your vocabulary. “Artistic,” “prophesize.” None of this is like me in the least. I think I’ll stick to cobbling, with all that’s inherently honorable in artisanal undertakings.
IA: Doesn’t SL, and don’t all these new ways of communicating, let you indulge your proclivity for secrecy and mystery?
SM: It would seem if you’re not on TV all the time, then you have a proclivity for mystery. Let’s just leave it at that. Though I did like that a critic, who wrote about the Zurich exhibition, said I was “born to be an avatar.”
IA: Precisely. The choice of a pseudonym, your absence from the media, make so much sense in this enterprise, and the adopting of a new virtual avatar.
SM: Are there any real avatars?
IA: Masks?
SM: Ah, that’s something else altogether. Max Jacob used to tell the story of two Masks who made a rendezvous, having never seen each other, naturally. And when they removed their masks, surprise: “It was neither one nor the other.”
IA: Is an avatar or a pseudonym a mask for you? A way of creating a partition between your cobbling and what the rest of the world calls “a work,” “of art” . . . ?
SM: I’m much more pragmatic than that. I chose a pseudonym, Chris Marker, that is easy to pronounce in most languages because I intended to travel. You need search no further than that.
IA: But since then, you’ve created a character that’s universally considered to be an artist.
SM: I never much worried about how I was considered.

IA: The delocalized exhibition on SL is entitled “A Farewell to the Movies.” How should this farewell be interpreted?
SM: Please . . . It’s “A Farewell TO Movies.” An homage to Hemingway. A way of saying farewell to cinema, undoubtedly, but without exaggerating. The constitutional right to contradict oneself was inscribed in the charter Baudelaire drew up.
IA: From a farewell to arms to a farewell to films . . . Should we consider that film is an arm?
SM: Of course not. That’s simply a euphonic correspondance. You must never attribute so much intentionality to me.
IA: So . . . does cinema belong to the past?
SM: One can play with that idea. Godard does it very well. But he is a filmmaker.
IA: Have you never considered yourself a filmmaker?
SM: Ne-ver.
IA: What label would you prefer, then? Multimedia cobbler?
SM: Cobbler, definitely. Multimedia . . . well, that belongs to contemporary jargon.
IA: Will new technologies in some way modify your relationship to images, to sounds, and what you do with them?
SM: Of course. To be able to make a whole film, The Case of the Grinning Cat [2004], with my own ten fingers, without any external support or intervention . . . and to then go sell the DVDs I’d burned myself at the Saint-Blaise market . . . I confess, I felt triumphant. From producer to consumer, directly. No surplus value. Marx’s dream come true.
IA: Speaking of which, the exhibition mixes portraits of artists, images from older and more recent demonstrations, photos of political personalities. How would you define the relationship between your cobbling and what is commonly called ideology?
SM: I’m afraid what is commonly called ideology no longer has any relationship at all with its original defintion. To begin with, it was a ruse of war. Today, it’s merely a substitute for a war that doesn’t exist. But we could go on about this at length . . .
IA: Hasn’t your work always had a political dimension?
SM: It has been said to. Myself, to put it in a nutshell, I’ve always said that politics, which is the art of compromise—and thank goodness for that—in no way interests me. What does interest me is history. I would add: “Politics interests me to the extent it cuts a slice into history.” But I hate repeating myself.


IA: In films such as 2084, your work outlined a hypothetical future. Today, there’s talk of the end of ideologies, you’re saying farewell to films, Godard talks about the death of cinema, the real is no longer all there is . . . What has been eclipsed for you, even as other things have been born?
SM: Malraux had a wonderful formula, which curiously no one has taken up: “The thing that is born where values die, and that does not replace them.” The difficulty of these times is that before bringing in new ideas, we’d have to destroy all the simulacra that the century and its favorite instrument, television, have generated to replace everything that has disappeared. This is why I’m passionate about the new information grid, the Internet, blogs, etc. Inevitably, there’s some slag, but a new culture will be born of it.
IA: And what is the culture you see born of it?
SM: Our grandchildren will decide. All one can say is that “something” exists. And for now, that’s something. To say more would be fortune-telling, or politics.
IA: You were saying that SL recaptured the spirit of The Invention of Morel for you. What part of your films does SL recapture for you?
SM: The presence of Guillaume the cat, anyhow. Did you notice how he’s made himself entirely at home over here?
IA: Haven’t you played a part in that?
SM: That’s a common error. It’s difficult to explain it to anyone who hasn’t been a cat in a past life, as is my case. Guillaume’s personality imposed itself on my Viennese accomplices without my ever having to ask. You can ask them yourself. Cats, you know, have certain powers.
IA: The real occupies a preponderant place in some of your films, from Sans Soleil [1982] to Grin Without a Cat [1977]. When you’re here, don’t you miss it?
SM: I wouldn’t have described Sans Soleil as a film that was particularly subjugated to the real. But if you say so . . .
IA: We didn’t say “subjugated” . . .
SM: When the real is truly present, it has a tendency to subjugate everything else . . .
IA: What in the RL preoccupies you today?
SM: If you mean “truly today,” I find the adventures of the Olympic torch fascinating. The skit in San Francisco was the most magnificent piece of slapstick I’ve seen in a long, long time.
IA: And more generally?
SM: Well, when one hears that a fellow, John Paulson, made three billion dollars on the stock market, and that four hours away by plane, in Haiti, there are food riots, it yanks you back to harsh reality.
IA: How do you get your information these days?
SM: International press publications online, CNN and Al Jazeera in English, and my favorite channel, the Russian RTR Planeta. And I have my informants here and there. There’s also the twentieth arrondissement’s blackbird, who gives me updates on all the neighborhood gossip at five every morning.
IA: What is it that keeps you so interested in the world’s movements? So acutely alert to it all?
SM: Curiosity. That’s all. I’ve never felt much of anything else.
IA: What kind of film viewer are you today?
SM: Alas, alas, alas . . .
IA: Alas?
SM: I’d always professed that cinema was to be seen only in a movie theater, that television was to be used as a memory aid only. Shamefully, I have perjured myself, simply because I no longer have the time.

IA: What films do you watch?
SM: It’s pretty anarchic. I really like great American television series. You mentioned politics. Has there been anything as good as The West Wing?
IA: How about The Wire?
SM: I was going to mention it next. But there I’d say sociology rather than politics. Only, they should have English subtitles.
IA: What, apart from politics and sociology, fascinates you in the proliferation of these series today?
SM: First their actual cinematic quality. It’s where all the innovation and invention is taking place. On every level: the story, the editing, the casting, the sound . . . They’re ahead of Hollywood.
IA: It seems you share this passion for American TV series with one of your friends, Alain Resnais. Is it something you two have discussed?
SM: I suppose it goes back to our passion for comic strips.
IA: Do you continue to follow the work of your old acquaintances, such as Alain Resnais, Agnès Varda, Jean-Luc Godard . . .
SM: Of course. Agnès is in the process of recording an interview with Guillaume . . . See what I told you?
IA: How would you present your life’s work, the sum of your cobbling, to a young person who didn’t know Chris Marker?
SM: I’d tell them to read The Invention of Morel.

Arriba Chris Marker filmando a Tarkovsky
en el set del Sacrificio para su documental
"A Day in the Life of Andrei Arsenevich."

" 'We do not move in one direction, rather do we wander back and forth, turning now this way and now that. We go back on our own tracks...' That thought of Montaigne's reminds me about something I thought of in connection with flying saucers, humanoids, and the remains of unbelievably advanced technology found in some ancient ruins. They write about aliens, but I think that in these phenomena we are in fact confronting ourselves; that is our future, our descendants who are actually travelling in time."

- Andrei Tarkovsky

Arriba Junkopia, corto realizado por Chris Marker, John Chapman & Frank Simeone, a partir de esculturas abandonadas en las playas de San Francisco por artistas visuales.

FUENTES:

• You Tube. Junkopia. 1981. http://www.youtube.com/watch?v=Npn4zgMW25A
• UBUWEB. Chris Marker - Junkopia. http://ubu.com/film/marker_junkopia.html
• Wikipedia The Free Encyclopedia. Sans Soleil. http://en.wikipedia.org/wiki/Sans_Soleil
• Chris Marker. Notes from the Era of Imperfect Memory. http://www.chrismarker.org/2009/05/vertov-was-my-teacher/
• The Criterion Collection - Online Cinematheque. Chris Marker's Second Life. http://www.criterion.com/current/posts/1143
  

Ilha das Flores

Una alusión a la escritura automatizada de André Breton. Un rizoma, al estilo de Deleuze, en el que cada imagen tiene relación con la anterior, la siguiente, la primera, la última y con cada una de ellas, y así la siguiente imagen. Con ritmo sarcástico e ingenioso, tiene un montaje preciso que permite la conjunción de sus partes en un todo armonizado.

“El único documental entre los 13 cortos seleccionados se ríe de su propio género. Desarma con originalidad y vigor creativo el discurso paternalista que fundamenta la mayoría de los documentarios brasileños (…), con una narrativa ingeniosa que sigue en un creciente de dejarnos sin aliento. (…) ISLA DE LAS FLORES es el resultado de una alquimia muy especial, donde todo sale bien. Es un corto bien humorado, sin que con eso transforme la desgracia (…) en materia de risas. Jorge Furtado inventa así el documental de crueldad.”

(Maria do Rosário Caetano, Correio Braziliense, Brasília, 17/06/1989)

“Parodia del diccionario, del documental didáctico - en el cual las imágenes sólo ilustran la narración -, del grueso de los reportajes en la televisión. Pero, en el fondo, parodia de la matriz de estos discursos: la ciencia positivista. (…) En la imagen final, el ser humano aparece como ese ser único, mucho más allá de cualquier definición. (…) En la situación de mayor degradación, por una escritura compuesta de foco, luz y velocidad, el registro cinematográfico sugiere la transcendencia del tiempo de la existencia. Ser entre entes es en el hombre y en su libertad esencial donde habita, aunque masacrado, el único sentido. El parodiador se revela como un humanista.”

(Leandro Rocha Saraiva, em “Cine documental en América Latina”, Paulo Paranaguá (org.), Ediciones Cátedra, Madrid, 2003)

Arriba un video realizado por Jorge Furtado como parte de la campaña "Os 7 Valores" para el Banco de Brasil.

Arriba Jorge Furtado habla sobre su relación con el cortometraje.

FUENTES:

• You Tube. Fraternidade - Jorge Furtado. 2009. http://www.youtube.com/watch?v=IcOJNopGNK0.
• You Tube. Jorge Furtado sobre sua relação com o curta-metragem. Abril 2009. http://www.youtube.com/watch?v=NzocztY3q8M
• Depósito de Cachivaches: Ilha das Flores. http://corotos.blogspot.com/2008/07/ilha-das-flores-la-isla-de-las-flores.html
  

Science is Fiction

Biólogo, químico, científico apasionado, pero ante todo cineasta por vocación. Jean Painlevé, revolucionó el mundo de la biología al derrumbar el muro que la separaba del cinematógrafo. Rechazado por sus colegas científicos, quienes afirmaban que el cine no debía de tomarse en serio, terminó por ser acogido por el gremio de artistas que radicaban en Paris en los años 20's: Bresson, Ray Man, Cocteau, entre otros, definían el entorno al que pertenecía Painlevé.


Sus documentales, a pesar de ser por excelencia científicos, tienen gran propuesta fotográfica y estética. Uno mira los documentales y puede apreciar que Painlevé le dedicaba mucho tiempo a iluminar de la manera correcta, para crear sombras, para separar del fondo o simplemente para alumbrar los detalles. De la misma manera sus encuadres están muy bien cuidados, realiza acercamientos cuando la narrativa lo requiere y planos abiertos cuando se necesitan.



Painlevé pareciera siempre estar del lado de la criatura a la que filma. Se aproxima a ella con amor y admiración y esto mismo se transmite en la pantalla gracias a la voz en off, al ritmo que le da a través del montaje y a la manera en la que los mira a través del lente de su cámara. Todo esto llena los documentales de lo que pareciera ser poesia innata, que se ve reflejada en las metáforas que utiliza, en las aluciones que crea y en las relaciones que inventa para terminar formando una película en perfecta conjunción con la verdad que relata.



Lo más interesante de sus documentales es que a pesar de ser meramente científicos siempre tienen una narrativa muy clara, que por lo general, tiene que ver con la sexualidad del animal en cuestión. De esta manera, Painlevé termina creando documentales científico-poéticos, con un claro discurso cinematográfico, que al mismo tiempo de ser educativos y dinámicos, son extremadamente hermosos.



FUENTES:

• Berg, Briggite. Maverick Filmmaker Jean Painlevé. Journal of Film Preservation. 2005.
  

Zoo

Bert Haanstra, director danés, altamente prestigiado y galardonado con númerosos premios de distintos festivales, durante los más de cuarenta años en los que dedicó su vida a la realización cinematográfica.

En 1962 exhibe por primera vez "Zoo", corto documental con un contenido altamente reflexivo, en el que el director se cuestiona sobre la dinámica que se desarrolla dentro del zoológico. A través de un tono humorístico plantea una relación dual entre el animal encerrado y el ser humano que observa. Haanstra crea un juego muy interesante, a partir de sus encuadres, ya que al filmar a los espectadores humanos desde dentro de la jaula, pareciera que los encerrados son ellos, y al filmar a los animales sin la reja anteponiéndoseles, logra la impresión de que son ellos los que observan a los humanos.


Haanstra realizó este documental a partir de la utilización de la cámara escondida, pero jamás dejó de lado la responsabilidad para con los personajes que esa técnica merecía.

Este documental, en tanto forma, es bastante sencillo y hasta cierto punto minimalista en cuanto a las imagenes generadas, sobre todo cuando se compara con "Espejos de Holanda" el corto que realizó en 1950 y que le mereció el Grand Prix du Court-Métrage en Cannes. El montaje resulta bastante dinámico, sobre todo porque dentro del cuadro se pueden apreciar acciones todo el tiempo, mismas que mantienen un ritmo ágil.


Al final, más que plantear una verdad, lo que Haanstra logra, es cuestionar la verdad que la sociedad impone sobre nosotros, y que nosotros a su vez compramos sin deternos a meditarlo. Tomando siempre el lado del animal indefenso, el cortometraje termina creando un vínculo de empatía con este mismo, para burlarse de los seres humanos que creen ser los que están observando sin darse cuenta de que en realidad son ellos los observados.



Este documental se relaciona muy bien con el cuestionamiento generado por Adorno y Horkheimer en su libro Dialéctica de la Ilustración, mismo que Foucault después retoma para profundizar aún más en él. Este cuestionamiento aborda el cambio de relación que se generó entre el ser humano y la naturaleza a partir de la ilustración. El hombre paso de ser uno mismo con la naturaleza a diferenciarse de ella para poder dominarla. El ser humano ya no se siente parte de la naturaleza, su grado de enajenación ha llegado a tal extremo que probablemente termine destruyéndola en su intento por dominarla, antes que renunciar a su aparente poder y a su evidente soberbia, para perder su nombre de "sujeto" y disolverse en ella.

Arriba "Espejos de Holanda".

FUENTES:

• Wikipedia The Free Encyclopedia. Bert Haanstra. 21 Mayo 2009. http://en.wikipedia.org/wiki/Bert_Haanstra
• You Tube. Spiegel Van Holland - Mirror of Holland. http://www.youtube.com/watch?v=xUN8SDQmSAs
  
• Bert Haanstra.NL. http://www.berthaanstra.nl/english.html
  

Regen

Joris Ivens, documentalista originario de Nijmegen, demostró un interés especial por el cine desde muy temprana edad, realizando su primera película a la edad de 13 años. En 1929, a sus 31 años de edad, crea Regen, un corto de apróximadamente 14 minutos. Debido a la fecha de realización es evidente que el documental es mudo, sin embargo en 1932 Lou Lichtveld compuso una pieza para el cortometraje y en 1941 este mismo documental inspiró, a su vez, a Hans Eisler a componerle una pieza titulada "14 maneras de describir la lluvia."


Regen es un documental completamente formalista, en el que la narrativa y el contenido quedan en un segundo termino, para darle prioridad a la estética de la imagen. En este documental no existe una trama como tal, tan sólo se aprecian imagenes de un día lluvioso en Amsterdam: imagenes del agua cayendo, de la ciudad empapada, de los charcos que la lluvia dejó, de los paraguas, del agua moviéndose con el goteo... tomas extremadamente hermosas y con una factura impecable, pero carentes de contenido.


Lo rescatable del documental es el cuidado en el encuadre, las formas que Ivens logra con las situaciones presentes, el ritmo tierno y pacífico que genera el montaje en concordancia con la música que acompaña todo el film (Lou Lichtveld), así como el aire nostálgico que envuelve al espectador al lograr rememorar las sensaciones que se generan en un tiempo lluvioso en el que la pasividad de la vida permite concentrarse tan sólo en eso, en observar la lluvia caer.

Los personajes son los mismos habitantes de Amsterdam, las locaciones sus calles y sus muelles, todo esto girando alrededor de la lluvia y plasmado en la pantalla con tal poética, que en su momento, este documental logró posicionar a Ivens como un poeta visual, parte elemental de los artistas de la prestigiada Avant-Garde.

"Of course, you find a great problem here, and that is the objectivity and subjectivity of the director. Would you rather see both sides of the Civil War in Spain, or would you rather see it from the Loyalist side and Fascist side in separate pictures? Do you like to see a man handling both sides of it, trying to give an objective point of view?

I think in such great problems as life and death, as democracy and fascism, there is no objectivity for an artist. He gets very weak there. You ought to let the artist hate and love, agree and disagree, because that will reflect his work. His work has to be very emotional. I think you might say that the documentary film is an emotional presentation of facts. The audience can try to be objective, but not the documentary film director."

-JORIS IVENS on Documentary

FUENTES:

• Wikipedia The Free Encyclopedia. Joris Ivens. 28 Junio 2009. http://en.wikipedia.org/wiki/Joris_Ivens

Les Glaneurs et La Glaneuse

Agnès Varda, directora Belga, conocida como la abuela de la Nueva Ola del cine francés, crea un documental en el año 2000 que aborda el tema del pepenaje. Esta película obtuvo gran reconocimiento por parte de la crítica y estuvo en distintos festivales alrededor de todo el mundo, lo cual generó que la película fuera de las más conocidas, hasta la fecha, de esta gran directora.

Lo interesante de este documental reside en la cantidad de pepenajes que aborda, ya que se aprecia desde gente recogiendo manzanas en el campo, hasta verduras en los mercados y comida en los basureros. Desde este punto de vista creo que el documental encuentra una objetividad que rara vez es lograda. Sin embargo jamás deja de lado la sensibilidad de la creadora y el lazo tan personal y nostálgico que la une al tema. Es este mismo punto lo que logra que la película se vuelva hermosa y poética, en lugar de tan sólo ser una mirada fría y alejada al pepenaje en Francia.

Evidentemente Agnès se encariñó con la gente, con las situaciones, los paisajes y la filosofía de vida, y eso se transmite a la perfección desde el momento en el que ella misma se autonombra pepenadora de imagenes, debido a su profesión: el cine.



Agnés incorpora escenas que aparentemente no tienen mucho que ver con el documental en sí (como el baile de la tapa, la manera en la que atrapa a los camiones, o incluso las imágenes de sus manos) pero son estas mismas escenas las que logran darle un tono distinto al documental, más personal, más realista inclusive y hasta cierto punto más humano. El uso de la cámara en mano, las entrevistas poco convencionales, la manera en la que ella se vuelve uno con el medio que la rodea, hacen que pase desapercibida la verdadera pesadez del tema que está abordando.



El sonido, la música, la edición, están ahí presentes, pero nunca con la intención de llamar la atención o destacar, más bien con el único propósito de ayudar a enfatizar un ritmo amable y tranquilo al documental y en alguna rara ocasión para darle mayor fuerza a la imagen, como en el caso del baile de la tapa.

En conclusión, se puede decir que es un gran documental, sincero y noble, hecho con el corazón, con la intención de transmitir un mensaje claro, el mundo está sobre-produciendo alimentos y cosas, así mismo se esta sobre-desperdiciando esto mismo, hay gente con la capacidad para darse cuenta de esto y con ganas de hacer algo al respecto, estas personas deberían de ser admiradas, no desdeñadas.

Arriba el video número 3 de 9 de
los videos en los que Agnès
habla sobre su película.

FUENTES:

• The Internet Movie Database. Les Glaneurs et la Glaneuse. http://www.imdb.com/title/tt0247380/
• You Tube. Agnès Varda European Graduate School Lecture 2004. http://www.youtube.com/watch?v=R7NJh-OknQg
  

Vertov

The film Man with a Movie Camera represents AN EXPERIMENTATION IN THE CINEMATIC TRANSMISSION Of visual phenomena WITHOUT THE USE OF INTERTITLES WITHOUT THE HELP OF A SCRIPT WITHOUT THE HELP OF A THEATRE

David Abelevich Kauffman crea The Man with the Movie Camera junto con su esposa Elizavetha Svilova en Ukrania y la exhiben por primera vez en el año de 1929. David es mejor conocido a partir del pseudónimo que se autoimpuso: Dziga Vertov, y que en Ukraniano significa "tapa giratoria".



The Man with the Movie Camera es un documental experimental silente construido a partir de un montaje excepcionalmente veloz. A través de esta película Vertov experimenta con la cámara lenta y rápida, con la superposición de imágenes, con los ángulos holandeses, así como con muchos otros recursos cinematográficos que hoy en día nos resultan típicos y en ocasiones hasta trillados.

Esta película se rige principalmente por dos de los lemas de Vertov, el primero siendo "Life as it is" que se refiere a conseguir imágenes sin dejar que la vida se vea afectada por la presencia de la cámara, y el segundo siendo "Life caught unawares" que habla de la vida siendo capturada cuando se ve sorprendida por la cámara o incluso provocada por la presencia de la cámara. La mayoría de las veces es bastante obvio, dentro de la película, en que momento se utiliza un lema o el otro y es gracias a esta dualidad que se genera por la misma alternancia, que el documental se vuelve mucho más interesante, ya que uno como espectador siente la necesidad de no dejarse engañar por las apariencias y de prestar suma atención a los detalles de la puesta en situación.



Las imágenes muestran a la Unión Soviética como la máquina del progeso, al futurismo en todo su esplendor, al comunismo como fuerza liberadora y alentadora hacia un mundo sin límites. El apoyo al gobierno Leninista es bastante claro y por eso se entiende que a finales de los años veintes haya sido visto como una amenaza en el resto de Europa.

Vertov pretendía liberar el lenguaje del cine del de la literatura y del del teatro, crear una sinergia entre la acción del hombre y la acción de la máquina y lograr acceder a la sincera verdad de la percepción. Logradas o no, estás altas pretenciones, hicieron que Vertov creara un cine sin precedentes que sigue fascinando a los espectadores de hoy en día.

Poster para Kino-Glas diseñado por Aleksandr Rodchenko (1924)

Abajo el capítulo de Imagen-Movimiento de Deleuze que aborda The Man with the Movie Camera de Dziga Vertov

"El sistema en sí de la universal variación es lo que Vertov se proponía obtener o alcanzar con el «Cine-ojo». Todas las imágenes varían unas en función de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. El propio Vertov define el cine-ojo: lo que «engancha uno con otro cualquier punto del universo en cualquier orden temporal». Cámara lenta, acelerado, sobreimpresión, fragmentación, desmultiplicación, micro-toma, todo está al servicio de la variación y de la interacción. No es un ojo humano ni tan siquiera mejorado. Porque si el ojo humano puede superar algunas de sus limitaciones con ayuda de aparatos e instrumentos, hay una que no puede superar porque es su propia condición de posibilidad: su inmovilidad relativa como órgano de recepción, que hace que todas las imágenes varíen para una sola, en función de una imagen privilegiada. Y si se considera la cámara como aparato para tomar vistas, está sometida a la misma limitación condicionante. Pero el cine no es simplemente la cámara, es el montaje. Y el montaje es, sin duda, una construcción desde el punto de vista del ojo humano, pero deja de serlo desde el punto de vista de otro ojo; es la pura visión de un ojo no humano, de un ojo que se hallaría en las cosas. La universal variación, la universal interacción (la modulación) es ya lo que Cézanne llamaba el mundo anterior al hombre, «alba de nosotros mismos», «caos irisado», «virginidad del mundo». No ha de sorprender el que tengamos que construirlo, puesto que sólo se da al ojo que no tenemos. Mitry tiene que tomar un decidido partido para denunciar en Vertov una contradicción que, sin embargo, no osaría reprochar a un pintor: seudocontradicción entre la creatividad (del montaje) y la integridad (de lo real). Lo que hace el montaje, según Vertov, es llevar la percepción a las cosas, poner la percepción en la materia, de tal manera que cualquier punto del espacio perciba él mismo todos los puntos sobre los cuales actúa o que actúan sobre él, por lejos que se extiendan esas acciones y esas reacciones. Tal es la definición de la objetividad, «ver sin fronteras ni distancias». En este sentido, pues, todos los procedimientos estarán permitidos, ya no son trucajes. Lo que el materialista Vertov realiza por medio del cine es el programa materialista del primer capítulo de Materia y memoria: el en-sí de la imagen. El cine-ojo, el ojo no-humano de Vertov, no es el ojo de una mosca o de un águila o el de cualquier otro animal. Tampoco es, a la manera de Epstein, el ojo del espíritu, que estaría dotado de perspectiva temporal y aprehendería el todo espiritual. Es, por el contrario, el ojo de la materia, el ojo en la materia, que no está sometido al tiempo, que ha «vencido» al tiempo, que accede al «negativo del tiempo», y no conoce otro todo que el universo material y su extensión (Vertov y Epstein se distinguen aquí como dos niveles diferentes del mismo conjunto, cámara-montaje).

Es la primera composición de Vertov. Ante todo, una composición maquinística de las imágenes-movimiento. Habíamos visto que la desviación, el intervalo entre dos movimientos, traza un lugar vacío que prefigura al sujeto humano en cuanto que éste se apropia de la percepción. Pero, para Vertov, lo más importante será restituir los intervalos a la materia. Este es el sentido del montaje, y de la «teoría de los intervalos», más profunda que la del movimiento. El intervalo no será ya lo que separa una reacción de la acción recibida, lo que mide la inconmensurabilidad y la imprevisibilidad de la reacción, sino por el contrario lo que, dada una acción en un punto del universo, encontrará la reacción apropiada en otro punto cualquiera y por distante que esté («encontrar en la vida la respuesta a la cuestión tratada, la resultante entre los millones de hechos que presentan una relación con esa cuestión»). La originalidad de la teoría vertoviana del intervalo estriba en que éste ya no indica el abrirse de una desviación, la puesta a distancia entre dos imágenes consecutivas, sino, por el contrario, la puesta en correlación de dos imágenes lejanas (inconmensurables desde el punto de vista de nuestra percepción humana). Por otra parte, el cine no podría moverse así de un extremo al otro del universo si no dispusiera de un agente capaz de hacer que todas las partes confluyan: lo que Vertov extrajo del espíritu, es decir, el poder de un todo que no cesa de hacerse, pasará ahora al correlato de la materia, sus variaciones e interacciones. En efecto, la disposición maquinística de las cosas, de las imágenes en sí, tiene por correlato una disposición colectiva de enunciación. Ya en el cine mudo Vertov utilizaba los títulos entre secuencias de una manera original: la palabra formaba un bloque con la imagen, una suerte de ideograma. Son los dos aspectos fundamentales de la composición: la máquina de imágenes es inseparable de un tipo de enunciados, de una enunciación propiamente cinematográfica. A todas luces, en Vertov se trata de la conciencia soviética revolucionaria, del «desciframiento comunista de la realidad». Este reúne al hombre del mañana con el mundo anterior al hombre, al hombre comunista con el universo material de las interacciones definido como «comunidad» (acción recíproca entre el agente y el paciente). La sexta parte del mundo muestra, en el seno de la URSS, las interacciones a distancia de los pueblos más diversos, de las multitudes, las industrias, las culturas, intercambios de toda clase venciendo al tiempo.

Annette Michelson tiene razón al decir que El hombre de la cámara representa una evolución en Vertov, como si éste hubiese descubierto una concepción más completa de la composición. Porque la precedente se quedaba en la imagen-movimiento, es decir, en una imagen compuesta de fotogramas, en una imagenmedia dotada de movimiento. Era pues, todavía, una imagen que correspondía a la percepción humana, cualquiera que fuese el tratamiento a que el montaje la sometiera. Pero, ¿qué sucede si el montaje se introduce hasta en la componente de la imagen? Se asciende de la imagen de una campesina a una serie de fotogramas de esta campesina, o bien se va de una serie de fotogramas de niños a las imágenes de estos niños en movimiento. Conforme una extensión del procedimiento, se confronta la imagen de un ciclista en plena carrera con la misma imagen filmada otra vez, reflejada, presentada como proyección sobre una pantalla. Paris qui dort, film de René Clair, ejerció una gran influencia sobre Vertov: en este film se aunaba un mundo humano a la ausencia del hombre. El rayo del sabio loco (el cineasta) congelaba el movimiento, bloqueaba la acción para liberarla en una suerte de «descarga eléctrica». La ciudad-desierto, la ciudad ausente de sí misma no cesará de asediar al cine, como si poseyera un secreto. El secreto, es un nuevo sentido de la noción de intervalo: ésta designa ahora el punto en que el movimiento se detiene, y, deteniéndose, va a poder invertirse, acelerarse, aminorarse... Ya no basta simplemente con invertir el movimiento, como Vertov cuando en nombre de la interacción iba de la carne muerta a la carne viva. Hay que alcanzar el punto que hace posibles la inversión o la modificación. Porque, para Vertov, el fotograma no es un simple retorno a la fotografía: si pertenece al cine, es porque constituye el elemento genético de la imagen, o el elemento diferencial del movimiento. El fotograma no «termina» el movimiento sin ser también el principio de su aceleración, de su aminoración, de su variación. Es la vibración, la solicitación elemental de la que el movimiento se compone a cada instante, el clinamen del materialismo epicúreo. Además, el fotograma es inseparable de la serie que lo hace vibrar, en relación con el movimiento resultante. Y si el cine supera la percepción humana hacia una percepción diferente, es en el sentido de que alcanza el elemento genético de toda percepción posible, es decir, el punto que cambiar y hace cambiar la percepción, diferencial de la percepción misma. Vertov afectúa, por tanto, los tres aspectos inseparables de una misma superación: de la cámara al montaje, del movimiento al intervalo, de la imagen al fotograma.

Como cineasta soviético que es, Vertov tiene del montaje una concepción dialéctica. Pero resulta que el montaje dialéctico es menos un trazo de unión que un lugar de enfrentamiento, de oposición. Si Eisenstein denuncia las «payasadas formalistas» de Vertov, es que seguramente los dos autores no tienen la misma concepción ni la misma práctica de la dialéctica. Para Eisenstein, no hay más dialéctica que la del hombre y la Naturaleza, del hombre dentro de la Naturaleza y de la Naturaleza dentro del hombre, «no-indiferente Naturaleza» y Hombre no-separado. Para Vertov, la dialéctica está en la materia y es de la materia, y no puede unir sino una percepción no-humana al superhombre del porvenir, la comunidad material y el comunismo formal. Tanto más fácil es concluir en las diferencias que separan a Vertov por un lado y por el otro a la escuela francesa. Si se consideran los procedimientos idénticos de un lado y de otro, montaje cuantitativo, acelerado, aminorado, sobreimpresión o incluso inmovilización, resulta que en los franceses estos procedimientos muestran ante todo una potencia espiritual del cine, una cara espiritual del «plano»: es el espíritu el que permite al hombre superar los límites de la percepción y, como dice Gance, las sobreimpresiones son imágenes de sentimientos y de pensamientos por las cuales el alma «envuelve» al cuerpo y lo «precede». Muy distinto es el empleo de la sobreimpresión por Vertov, para quien ella expresará la interacción de puntos materiales distantes, y el acelerado o la cámara lenta, la diferencial del movimiento físico. Pero quizá no sea aun este punto de vista el que permite entender la diferencia radical. Ella surge en cuanto se vuelve a las razones por las que los franceses privilegiaban la imagen líquida: ahí la percepción humana traspasaba sus propios límites, y el movimiento descubría la totalidad espiritual que él expresaba; en cambio, para Vertov, la imagen líquida es aún insuficiente, y no alcanza al grano de la materia. El movimiento debe superarse, pero hacia su elemento material ,energético. Así pues, la imagen cinematográfica no tiene su signo en el «reume», sino en el «grama», el engrama, el fotograma. Es su signo de génesis. En última instancia, habría que hablar de una percepción gaseosa y no ya líquida. Porque, si se parte de un estado sólido en que las moléculas no son libres de desplazarse (percepción molaire o humana), en seguida se pasa a un estado líquido, en que las moléculas se desplazan y se deslizan unas entre las otras, pero finalmente se llega a un estado gaseoso, definido, por el libre recorrido de cada molécula. Tal vez se debiese llegar hasta ahí según Vertov, hasta el grano de la materia o la percepción gaseosa, más allá del flujo.

En todo caso, hasta ahí llegará el cine experimental norteamericano, el cual, rompiendo con el lirismo acuático de la escuela francesa, reconocerá la influencia de Vertov. En todo un aspecto de este cine se trata cabalmente de alcanzar una percepción pura, tal como ella es en las cosas o en la materia, por lejos que se extiendan las interacciones moleculares. Brakhage explora un mundo cezaniano anterior a los hombres, un alba de nosotros mismos, filmando todos los verdes vistos por un chiquillo en un prado. Michael Snow despoja a la cámara de un centro y filma la universal interacción de imágenes que varían unas con respecto a las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes (La región centrale) . Belson y Jacobs ascienden desde las formas y movimientos coloridos hacia las fuerzas moleculares o atómicas (Phenomena, Momentum). Con todo, si en este cine hay una constante, es sin duda la construcción de un estado gaseoso de la percepción, por diversos medios. El montaje parpadeante: el fotograma se desprende más allá de la imagen media, y la vibración más allá del movimiento (de ahí la noción de «fotograma-plano», definido por el procedimiento del bucle, donde una serie de fotogramas se repite con intervalos eventuales que permiten la sobreimpresión). El montaje hiperrápido: desprendimiento del punto de inversión o de transformación (porque la inmovilización de la imagen tiene por correlato la extremada movilidad del soporte, y el fotograma actúa como el elemento diferencial del que resultan fulgurancia y precipitación). La refilmación o regrabación: desprendimiento del grano de materia (pues la refilmación produce un achatamiento del espacio, que cobra una textura puntillista al estilo de Seurat, permitiendo captar la interacción a distancia de dos puntos). En todós estos aspectos, el fotograma no es un retorno a la fotografía sino, más bien, según la fórmula de Bergson, la captación creadora de esa foto «tomada y sacada en el interior de las cosas y para todos los puntos del espacio». Y, del trabajo del fotograma al vídeo, se asiste cada vez más a la constitución de una imagen definida por parámetros moleculares.

Todos estos procedimientos se confabulan y varían para formar el cine como disposición maquinística de las imágenes-matería. Aún quedaría por saber cuál es la disposición de enunciación correspondiente, puesto que la respuesta de Vertov (la sociedad comunista) ha perdido su sentido. ¿La respuesta puede ser: la droga como comunidad americana? Sin embargo, si la droga actúa en este aspecto, no es sino por la experimentación perceptiva que induce, y que puede obtenerse por muy otros medios. A decir verdad, no podremos plantear el problema de la enunciación hasta que no seamos capaces de analizar la imagen sonora por sí misma. Si nos ceñimos al programa iniciático de Castaneda, observamos que éste atribuye a la droga la facultad de parar el mundo, de desliar la percepción del «hacer», es decir, sustituir las percepciones sensorio-motrices por percepciones ópticas y sonoras puras; hacer ver los intervalos moleculares, los agujeros en los sonidos, en las formas, e incluso en el agua: pero también, en ese mundo parado y por esos agujeros en el mundo, hacer pasar líneas de velocidad. Es el programa del tercer estado de la imagen, la imagen gaseosa, más allá de lo sólido y de lo líquido: alcanzar «otra» percepción, que es igualmente el elemento genético de toda percepción. La conciencia-cámara se eleva a una determinación, no ya formal o material, sino genética y diferencial. Hemos pasado de una definición real a una definición genética de la percepción."

-Gilles Deleuze en la Imagen-Movimiento

FUENTES:

• Wikipedia The Free Encyclopedia. Dziga Vertov. Agosto 2009. http://en.wikipedia.org/wiki/Dziga_Vertov
• La Materia y el Intervalo Según Vertov. Deleuze. http://www.catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Deleuze.htm