El cuerpo de la mujer

Willard Maas & Ben Moore - Geography of the Body







Maya Deren - Meshes of the Afternoon





Man Ray






Richard Avedon








Diane Arbus







Andrei Tarkovsky





Robert Mapplethorpe

Cannibal Tours

"There is nothing so strange in a strange land, as the stranger who comes to visit it."
- Albert Camus

Notas interesantes del documental por C. Kray:

Background notes:

**You will hear some New Guineans speaking a language called Tok Pisin, a language originally developed as pidgin language, but now a fully developed creole language.

**According to http://www.oanda.com/convert/classic, in Jan. 1996, 1 kina was equivalent to $0.755 U.S. dollars.

**According to http://www.encyclopedia.com/html/section/papuanew_history.asp: "Papua, the southern section of the country, was annexed by Queensland [Australia] in 1883 and the following year became a British protectorate called British New Guinea. It passed to Australia in 1905 as the Territory of Papua. The northern section of the country formed part of German New Guinea from 1884 to 1914 and was called Kaiser-Wilhelmsland. Occupied by Australian forces during World War I, it was mandated to Australia by the League of Nations in 1920 and became known as the Territory of New Guinea. Australian rule was reconfirmed by the United Nations in 1947. In 1949 the territories of Papua and New Guinea were merged administratively, but they remained constitutionally distinct. They were combined in 1973 as the self-governing country of Papua New Guinea. Full independence was gained in 1975."

**First village in film: Kanganaman.

**PNG was a German colony under Kaiser Wilhelm II. The colonies were lost in WWI.

Frases clave del film:

"Those were good times with the Germans, right? That what I have heard about Africa, too." - Turista Alemán

Tres Italianos platicando “primitive people”: “really living with nature.” “In a way, hey don’t really live. It's more like vegetating in their environment.” “But maybe their life is better than ours---truly living with nature.” “They don’t seem sad.” “No, they are satisfied....They are delighted.” “They don’t have to worry about tomorrow.”

Los de Nueva Guinea les llaman a los europeos: “The dead have returned.”

New Guinean man: “We say they must be wealthy people. Their own ancestors made money.” “We don’t have money, so we stay in the village. If not I might go on the ship with them.”

New Guinean man: “Tourists read about us in books. They come to find out if we live like our ancestors.” He admits he doesn’t understand why they come. “I’m confused.”

Cameraman asks a New Guinean man: “Why do you allow tourists to come here?” Answer: “Because we get money.”

Younger New Guinean man: “We are friendly towards them. We don’t understand why these foreigners take photographs.” While he is talking to the cameraman, a woman sneaks up behind him and takes his photo. He is handed a coin. The cameraman says, "It's hard to make a dollar." Answer: "Yes."

Older man: “We must try to stimulate certain desires, so that they see things from our point-of-view—and also our clothes, the way we dress as tourists....They need to be helped.” “The problem is apathy and indolence, living in a world completely overwhelmed by nature.” “We have the good fortune to be born into a more evolved society.”

Análisis del film:

¿Quién es Dennis O'Rourke dentro del film? Un colonizador más. Es evidente que los turistas funcionan como conlonizadores de los Papua. Pero, ¿O'Rourke a quién coloniza? Coloniza a los colonizadores. Y lo hace de una manera brillante: Les hace creer que es uno de ellos, un colonizador más de los Papua. De esta manera logra obtener su confianza y acercarse a ellos para así lograr a su vez hacerles un examen antropológico. Los europeos responden a las preguntas abiertamente creyendo que están ayudando a O'Rourke a saber más de los Papua, sin darse cuenta de que lo que el director en realidad está analizando es la relación que se genera entre ambas culturas, y que al ellos formar parte esencial de esta relación, son objeto de estudio también. Los Papua montan un show para los europeos, pero los europeos a su vez montan un show para la cámara, porque todo el mundo monta un show para la cámara. Es imposible no ser colonizado por una cámara, no entrar en su juego estando consciente de la presencia de ésta. La cámara lo cambia todo. Sin embargo la relación Papua-cámara y europeos-cámara es completamente distinta. Los primeros lo usan como un medio de expresión, para quejarse de la dominación de la cultura occidental, y la manera en la que su actitud cambia ante la cámara es más sutil debido a que lo primordial para ellos son los europeos. A los papua no les importa quedar mal ante la cámara porque carecen de imagen propia, su imagen la venden a diario a Occidente, no creen poder denigrarse más y por esto pareciera que son inmunes a la colonización de la cámara. Del otro lado están los europeos que intentan impresionar a la cámara con su cultura, con su apertura y sus pensamientos colonizadores. Sonríen, usan su mejor ángulo, desempolvan palabras domingueras e ideas alguna vez leídas en libros cultos, caen en el juego de la cámara y montan un show para ella. Cuando otro occidental resulta ser el espectador y la mira no puede evitar verse reflejado y al verlo desde afuera, sabiendo que por su soberbia no logran darse cuenta de que ellos también son parte del espectáculo generan pena-ajena.

"La diferencia entre los franceses y los españoles es que ellos no saben nada de nosotros y nosotros sabemos todo de ellos."

- Luis Buñuel

FUENTES:

• Notes on Cannibal Tours by C. Kray http://people.rit.edu/cakgss/cannibaltours.html
  

O'Rourke on O'Rourke

"In a ideal world, I would be able to refuse to discuss the form or the style of my films; it is inevitable that any explanations I give will be arrogant and pedantic. I am aware that what I believe I am doing is not necessarily what others will think. Each film is the result of the accretion of millions of tiny details - in image and sound and movement and text - and every one of these details can be the subject of interpretation. Also, in my ideal world I would never have to elaborate on the content of my films or their sources of inspiration because the films contain enough of what I want to say and what I believe (but not necessarily what is 'true'). The rest can only really be gossip and speculation.

I believe that documentary films should not exist outside of the reality, which they attempt to depict. The magic of the documentary film is that one can start to create with no idea of the direction of the narrative and concentrate all thinking on the present moment and thing. It is important, when you make a film, not to be rational but instead to trust your emotions and intuition. In fact, you have to be irrational, because when you try to be rational the true meaning and the beauty of any idea will escape you.


I think the story is much less important than the ideas and the emotions, which surround it. I try to give you my idea of a palpable 'truth', but which is presented comfortably, imperceptibly, as an illusion. I try to concentrate on the small, intimate details; using reduction and understatement. I like to think that, in my films, nothing really happens but it happens very quickly.

All this is made possible by those beautiful recording angels - cameras and tape recorders - who watch and listen for me while I stumble, trance-like, through the field of ideas. Like the ideal tourist, I travel on a journey of discovery - on an unmarked road, to see where it leads. And I travel not in order to return; I cannot return to the point-of-departure because, in the meantime, I have been changed. This is why I say: “I don't make the film, the film makes me.”


I make documentary films (as opposed to fiction films) not because I think they are closer to the truth, but because I am convinced that, within a reinvented form of the non-fiction film, there is a possibility of creating something of very great value - a kind of cinema-of-ideas, which can affect the audience in a way that no Hollywood-style theatrical entertainment films can. I make documentary films because I believe in a cinema, which serves to reveal, celebrate and enlighten the condition of the human spirit and not to trivialise or abase it. I don't do it to provide information to people; I do it to touch people and to provoke and astound them, and to make the truth that we already know more real to us.


"I believe it is critical that both film makers and film viewers be rid of the fantasy that a documentary film can be some kind of pure and un-problematic representation of reality, and that its 'truth' can be conveniently dispensed and received, like a pill to cure a headache. So in my film work of recent years I have sought to resist and repudiate the lure of that self-gratification which comes from making earnest statements-to-the-converted. These days, I feel more rewarded when certain sanctimonious critics are upset or outraged by my films, rather than when they smugly praise them. "

let me quote one line from the very beautiful Psalm 90. I would often read this psalm in the copy of the Gideon's Bible which was in my room in the squalid Rose Hotel. Not all versions have this translation (and perhaps there is a bit of my own poetic licence here too). The words are:

"We live our lives as a tale that is told."
-Dennis O'Rourke


"CANNIBAL TOURS" is two journeys. The first is that depicted - rich and bourgeois tourists on a luxury-cruise up the mysterious Sepik River, in the jungles of Papua New Guinea ... the packaged version of a 'heart of darkness'. The second journey (the real text of the film) is a metaphysical one. It is an attempt to discover the place of 'the Other' in the popular imagination. It affords a glimpse at the real (mostly unconsidered or misunderstood) reasons why 'civilised' people wish to encounter the 'primitive'. The situation is that shifting terminus of civilisation, where modern mass-culture grates and pushes against those original, essential aspects of humanity; and where much of what passes for values in western culture is exposed in stark relief as banal and fake.

“CANNIBAL TOURS” is certainly a documentary film but it is also a fiction because it is an artefact, that is: someone made it. The making of art is, after all, only artifice - playing with the undifferentiated mess of life to get a little product. But this can be both the meaning and the subject matter. In a profound sense the viewer and the subject can be one-and-the-same. We can be embarrassed to be inside and outside the frame (and the process of film making), simultaneously. This experience of self-recognition and embarrassment is the subject matter.

In “CANNIBAL TOURS” we can recognise in these Western tourists both the hopelessness of their experience and we can recognise ourselves. We can also recognise (at least sub-consciously) the tourists’ implicit understanding that anyone who will see them in the film shares their sense of hopelessness, in the face of such a futile search for utopian meaning, which is their tourist experience.

I can only touch on some of the ideas that influenced me during the making of the film and I will confine my remarks to tourism in traditional societies, because this is where I have some experience. However, I can imagine that what applies in Papua New Guinea does also apply in many other places in the Pacific and around the world, including even, some which are in the developed world.

los artículos y entrevistas completos se encuentran en el link de abajo:
http://www.cameraworklimited.com/articles.html



*Todas las fotos son creación de O'Rourke, menos la primera en la que sale él y que tomó Mark Rogers en el 2005.

FUENTES:

• Camera Work: Films about the Real. Cannibal Tours. http://www.cameraworklimited.com/films/cannibal-tours.html
  

Robert Gardner

"The visual arts can contribute to an understanding of human beings. It includes a sampling of images and words that has sprung from a search for meaning in actual human experience."
-Robert Gardner

"Robert Gardner (1925), legendario antropólogo y cineasta estadounidense, es sin duda una de las figuras más importantes del cine etnográfico. Una de sus primeras incursiones en este género fue su participación como camarógrafo en el famoso documental “The Hunters” (1955) de John Marshall. A lo largo de más de cincuenta años de carrera ha realizado numerosos filmes sobre pueblos y tribus indígenas en todo el mundo. Sus películas más trascendentes: “Dead Birds” (1964), “Rivers of sand” (1986) y “Forest of Biss” (1986) se han convertido en grandes clásicos del cine de no ficción."

Dead Birds by Robert Gardner 1964

"Dead Birds is a film about the Dani, a people dwelling in the Grand Valley of the Baliem high in the mountains of West Papua. When I shot the film in 1961, the Dani had a classic Neolithic culture. They were exceptional in the way they dedicated themselves to an elaborate system of ritual warfare. Neighboring groups, separated by uncultivated strips of no man's land, engaged in frequent battles. When a warrior was killed in battle or died from a wound and even when a woman or a child lost their life in an enemy raid, the victors celebrated and the victims mourned. Because each death needed to be avenged, the balance was continually adjusted by taking life. There was no thought of wars ever ending, unless it rained or became dark. Wars were the best way they knew to keep a terrible harmony in a life that would be, without them, much drearier and unimaginable.

Dead Birds has a meaning that is both immediate and allegorical. In the Dani language the words refer to the weapons and ornaments recovered in battle. Their other more poetic meaning comes from the Dani belief that people, because they are like birds, must die.

Dead Birds was an attempt to film a people from within and to see, when the chosen fragments were assembled, if they could speak not only about the Dani but also about ourselves."

-Robert Gardner

Dead Birds. Innegable la influencia que ejerció sobre documentales estilo National Geographic y Discovery Channel. Es raro ver Dead Birds pensando que es "un documental más con ese estilo tan explotado y sobrevaluado", para descubrir que Gardner no tiene la culpa de su creciente popularidad entre estas cadenas televisivas. Gardner se atrevió a ser diferente en su momento, aunque hoy en día cueste trabajo verlo de esa manera.

Es un documental interesante, sin embargo carece de la fuerza de los documentales de Jean Rouch. En mi opinión esto tiene que ver con la manera en la que aborda a los sujetos. Los aborda mirándolos desde la posición de antropólogo, de aquel que viene a estudiar una muestra de laboratorio. Gardner no ama a los Dani, no se identifica plenamente con ellos, no le interesa generar un vínculo con ellos, ni fomentar la reciprocidad y el intercambio cultural. Desde este punto, Gardner es más antropólogo que cineasta.

Dead Birds se vuelve cansado a la mitad y uno extraña los retos. Uno se convierte en espectador pasivo cuando mira este documental porque no se exige nada de uno. No se traduce lo que los Dani tienen que decir porque en realidad Gardner no se tomó la molestia de intentar entenderlos. Él tan sólo quería tener su película hecha y no vio la necesidad de molestarse por escuchar lo que esta otra cultura tenía que decir. Todo esto se ve reflejado en el documental y en la actitud del espectador.

En conclusión, me gustó verlo porque aprendí algunos datos sobre los Dani, pero no me marcó ni me movió. No me cambió en lo más mínimo y he de reconocer que encuentro más interesante a Gardner que a su trabajo documental.



Other reviews of Dead Birds:

“When I walked away from watching Dead Birds I almost seemed to stagger inside myself! Today I am still jarred by it and still trying to understand the guilty significance of what it tells us about ourselves. The terrible thing is that they remind us so much of ourselves. It is unlike any other movie I have ever seen... Robert Gardner’s film is dazzling!” — Robert Lowell

“The filming of Dead Birds is a genuine breakthrough in our capacity to record and communicate! It binds the distant past and the future towards which men are moving...” — Margret Mead

“Films like Dead Birds... ...are sublime and beautiful poems in which each society Gardner films becomes a metaphor for the tenderness and cruelty of all human existence, the tenderness and cruelty we are all capable of recognizing when we look deep into our own hearts. Gardner's “ethnographic” films are about people he does not claim to especially to love. The human need for love, which is the other face of the human resistance to loving and being loved, is the subject of his films...” — William Rothman in Documentary Film Classics

“Life in the New Guinea highlands, including warfare, pig exchange, agriculture, and domestic life has been beautifully depicted.” — Tom Driver in Liberating Rites: Understanding the Transformative Power of Ritual

En el marco del tercer festival de cine documental DocsDF 2008, se realizó la siguiente entrevista:


Con respecto a “Dead Birds”, ¿alguna vez arriesgó su vida por una secuencia en esta película?, es decir, algunas escenas se ven que fueron riesgosas de hacer.
“No, especialmente en esta película no corrí riesgos. En algún momento ellos, (los 'dani') intentaron matarme pero había escuchado algo al respecto y traté de evitarlo. Realmente no creó que me hubieran hecho daño”.

México es rico culturalmente, ¿ha pensado realizar una película sobre México?“No, no tengo planes. Sólo he hecho algunas cosas sobre Octavio Paz. Hace algunos años iba a hacer una película con Luis Alcoriza. Realmente lo estimaba pero no pudimos obtener el financiamiento. También vi a Buñuel hacer una película en México: 'La joven'. De ahí en fuera no he tenido otros trabajos en México”.

Arriba un video realizado durante el DocsDf 2008.
En realidad debo confesar que me dió coraje que hubieran puesto a alguien con tan poco conocimiento y tan poca fluidez a entrevestiar a un personaje de la magnitud de Gardner.
Voiceover introduction by mexican master documentary filmmaker and personal friend of Gardner, Nicolás Echevarría.

“Me gustaría decirles que hay que separar el documental de la palabra entretenimiento, cosa que es difícil, porque cuando hago uno utilizo la metodología de la ciencias sociales para encontrar un sentido en aquellos lugares donde voy a realizar estos trabajos; cada que respondo preguntas acerca de mi trabajo, como sucederá en este festival, me repito, pero esto es lo que los realizadores de no ficción realmente queremos transmitir; creo que las dos búsquedas de los que realizamos documentales, a pesar de las diferencias de estilos, lo primero que deseamos es que el mundo sea un poco mejor al tener mejor entendimiento de la gente a través de estos documentales y, la segunda cuestión, es que esto ayuda a cambiarnos a nosotros mismos, así que realizar trabajos cinematográficos no es algo personal o egoísta, sino que de esta manera nos conocemos mejor al compartir el conocimiento; al terminar este festival, espero que nos veamos mejor como hermanos y hermanas, y si esto sucede, será un gran éxito.”
-Robert Gardner



“Al hacer mis documentales, así como los que otras personas realizan, sí podemos cambiar las cosas. Por ejemplo, Dead Birds es un trabajo que hice hace 40 años, porque sabía que los aborígenes hacían el ritual de la guerra; en aquella época, como en nuestros días, hay personas que prefieren la guerra como respuesta a la sobrevivencia humana, lo que es una contradicción. En Dead Birds fui a filmar a los indígenas dani de las montañas de Papua, en Nueva Guinea, porque ellos llegaron a la conclusión de ver la guerra como un ritual, lo que estoy sugiriendo a George W. Bush es que salga a pastorear con las herramientas que él seleccione e ir a encarar a Vladimir Putin o cualquier otro para que realicen su propia ceremonia y tal vez lo ayude en algo.”

-Robert Gardner

Arriba, Robert Gardner comenta sobre sus trabajos
Deep hearts y Forest of bliss. DocsDF 2008.

Robert Gardner y Octavio Paz:

“Octavio Paz es uno de los grandes escritores de todos los tiempos, pero también era un gran fugitivo de las cámaras,
casi nunca se dejó grabar”.
-Robert Gardner



“Guardé el material todo este tiempo porque hubiera sido estúpido sacarlo antes, después de un periodo de reposo y observación decidí hacerlo; cuando tenemos una persona como Paz, quien pertenece a un grupo de personas comprometidas con el mundo, hay algo que nos atrae a ellas, que nos hace tratar de meternos debajo de su piel para entenderlo, pero qué podemos hacer los pobres creadores de documentales fílmicos sino manejar superficies.”
-Robert Gardner

El río es un tiempo que se curva, avanza, retrocede, da un rodeo y llega siempre, pero Octavio Paz es ese río encarnado de la literatura mexicana. El tiempo es un tigre que me destroza, pero Octavio Paz es ese tigre en el horóscopo chino. El tiempo es un fuego que me consume, pero Octavio Paz es ese fuego de cada día.
- Borges

On Jan. 19, 1983, Robert Gardner was in Octavio Paz's library on the Paseo de la Reforma to talk about film and anthropology. With them was Robert Fulton who had come with Gardner to work on a long neglected film about Paz himself, a film that never materialized but of which this occasion and several other such scenes remain. At this moment, Gardner was finishing Ika Hands. He wanted it to be about shamanism or at least the kind of magical practices for which the Ika were known. Going to Mexico to visit Paz was in tune with his belief in Paz as a person closer to being a shaman himself than anyone else he knew. The idea was to invite Paz into the Ika world and also into his own concerns about how to represent that world: what can images tell us? Gardner hoped to do this by showing Paz parts of an early version of the film he was editing. The ensuing twenty odd minutes is the result of that experiment.

Una fundación de Robert Gardner:



Studio7Arts was established in 2003 in a small, one family house at 7 Standish Street in Huron Village in Cambridge, Massachusetts. It is a loose confederation of like-minded photographers, filmmakers, writers and designers who have agreed on a few essential principles. One is that their efforts should be as free from inhibiting and constraining influences as possible. Projects undertaken by Studio7Arts are the ultimate responsibility of their author. Finally, all members will be ready to contribute what and as they can in response to a fellow member's needs.

Studio7Arts is resolutely non-profit in its approach to the market but it will not repudiate the possibility of gain from its undertakings, as long as its principles are not violated. It is heavily committed to the production of films, videos, DVDs, books and other publications having a variety of aims and intentions. To date, expenses are met by contributions and grants.

Un antropólogo-cineaste Mexicano, Nicolás Echevarría:


Músico, pintor, productor, director, guionista, fotógrafo y documentalista de cine. Abandonó sus estudios de arquitectura para entrar en el Conservatorio Nacional de Música de la Ciudad de México. Estudió composición en 1969 en el taller fundado por Carlos Chávez, y un año después fundó junto con Mario Lavista el grupo de composición Quanta. En 1972 inició sus estudios sobre cine en Milenium Film Workshop de Nueva York, y sobre animación en la School of Visual Arts. Posteriormente se especializó en el documental sobre el mundo indígena, tema que abarcará casi toda su producción cinematográfica. Discovery Channel / National Geographic:

Arriba Nicolás Echevarría con María Sabina. Tema principal de su primer largometraje: María Sabina. Mujer Espíritu. Documental en el que la presenta “natural y en plena libertad de movimiento que nunca posa para la cámara, simplemente se muestra, interactúa, conversa en su lengua nativa y acomete sus ceremonias mágicas” .

Judea. Semana Santa entre los Coras.

Su primer cortometraje. Realizado en 16mm.
México, 1973


Los Poetas Campesinos. 1980



Cabeza de Vaca. 1990

Echevarría, además, ha realizado varias series de televisión como: Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, en colaboración con Octavio Paz, para Televisa.

Y ya que estamos en el tema de la antropología, no podemos pasar de largo al mismísimo Castañeda. Aqui abajo posteo un fragmento del prólogo escrito por Octavio Paz para Las Enseñanzas de Don Juan de Carlos Castañeda. Se titula: La Mirada Anterior.

"¿Qué pensará Carlos Castaneda de la inmensa popularidad de sus obras? Probablemente se encogerá de hombros: un equívoco más en una obra que desde su aparición provoca el desconcierto y la incertidumbre. En la revista Time se publicó hace unos meses una extensa entrevista con Castaneda. Confieso que el "misterio Castaneda" me interesa menos que su obra. El secreto de su origen -¿es peruano, brasileño o chicano?- me parece un enigma mediocre, sobre todo si se piensa en los enigmas que nos proponen sus libros. El primero de esos enigmas se refiere a su naturaleza: ¿antropología o ficción literaria? Se dirá que mi pregunta es ociosa: documento antropológico o ficción, el significado de la obra es el mismo. La ficción literaria es ya un documento etnográfico y el documento, como sus críticos más encarnizados lo reconocen, posee indudable valor literario. El ejemplo de Tristes Tropiques -autobiografía de un antropólogo y testimonio etnográfico- contesta la pregunta. ¿La contesta realmente? Si los libros de Castaneda son una obra de ficción literaria, lo son de una manera muy extraña: su tema es la derrota de la antropología y la victoria de la magia; si son obras de antropología, su tema no puede ser lo menos: la venganza del "objeto" antropológico (un brujo) sobre el antropólogo hasta convertirlo en un hechicero. Antiantropología.

La desconfianza de muchos antropólogos ante los libros de Castaneda no se debe sólo a los celos profesionales o a la miopía del especialista. Es natural la reserva frente a una obra que comienza como un trabajo de etnografía (las plantas alucinógenas -peyote, hongos y datura- en las prácticas y rituales de la hechicería yaqui) y que a las pocas páginas se transforma en la historia de una conversión. Cambio de posición: el "objeto" del estudio -don Juan, chamán yaqui- se convierte en el sujeto que estudia y el sujeto -Carlos Castaneda, antropólogo- se vuelve el objeto de estudio y experimentación. No sólo cambia la posición de los elementos de la relación sino que también ella cambia. La dualidad sujeto/objeto -el sujeto que conoce y el objeto por conocer- se desvanece y en su lugar aparece la de maestro/neófito. La relación de orden científico se transforma en una de orden mágico-religioso. En la relación inicial, el antropólogo quiere conocer al otro; en la segunda, el neófito quiere convertirse en otro.

La conversión es doble: la del antropólogo en brujo y la de la antropología en otro conocimiento. Como relato de su conversión, los libros de Castaneda colindan en un extremo con la etnografía y en otro con la fenomenología, más que de la religión, de la experiencia que he llamado de la otredad. Esta experiencia se expresa en la magia, la religión y la poesía pero no sólo en ellas: desde el paleolítico hasta nuestros días es parte central de la vida de hombres y mujeres. Es una experiencia constitutiva del hombre, como el trabajo y el lenguaje. Abarca del juego infantil al encuentro erótico y del saberse solo en el mundo a sentirse parte del mundo. Es un desprendimiento del yo que somos (o creemos ser) hacia el otro que también somos y que siempre es distinto de nosotros. Desprendimiento: aparición: Experiencia de la extrañeza que es ser hombres. Como destrucción critica de la antropología, la obra de Castaneda roza las opuestas fronteras de la filosofía y la religión. Las de la filosofía porque nos propone, después de una crítica radical de la realidad, otro conocimiento, no-científico y alógico; las de la religión porque ese conocimiento exige un cambio de naturaleza en el iniciado: una conversión. El otro conocimiento abre las puertas de la otra realidad a condición de que el neófito se vuelva otro. La ambigüedad de los significados se despliega en el centro de la experiencia de Castaneda. Sus libros son la crónica de una conversión, el relate de un despertar espiritual y, al mismo tiempo, son el redescubrimiento y la defensa de un saber despreciado por Occidente y la ciencia contemporánea. El tema del saber está ligado al del poder y ambos al de la metamorfosis: el hombre que sabe (el brujo) es el hombre de poder (el guerrero) y ambos, saber y poder, son las llaves del cambio. El brujo puede ver la otra realidad porque la ve con otros ojos -con los ojos del otro."

-Octavio Paz.

FUENTES:

• Robert Gardner. http://robertgardner.net/
• Film Web. Diálogos con Robert Gardner. http://www.filmeweb.net/magazine.asp?id=1722
• La Jornada. http://www.jornada.unam.mx/2008/10/02/index.php?section=cultura&article=a04n1cul
• YouTube. Octavio Paz and Robert Gardner. http://www.youtube.com/watch?v=Lb5cJrM5fLA&feature=PlayList&p=D96ABE6BEDE99875&playnext=1&playnext_from=PL&index=72
• YouTube. Robert Gardner in Mexico 2008. http://www.youtube.com/watch?v=b95gPMCSNmY
• Fogelson-Lubliner. http://fogelson-lubliner.com/tag/identities
• YouTube.Jornadas de Antropología Visual. http://www.youtube.com/user/AntropologiaVisualMX#play/uploads
• Echevarría, Nicolás. http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/E/ECHEVARRIA_nicolas/biografia.html
• Octavio Paz. La Mirada Anterior. http://www.mercurialis.com/EMC/Octavio%20Paz%20-%20La%20Mirada%20Anterior%202.htm